Главная  |   Az  |   Ru  |   En

Теория заговора. «Козни», режиссер Давид Гриеко

Оживление интереса к загадочной гибели Пьера Паоло Пазолини в последние два года связано с годовщиной трагической даты – 2 ноября 1975 года. В 2005-м, когда со дня смерти режиссера прошло тридцать лет, семьсот итальянских интеллектуалов – писателей, кинематографистов, журналистов – опубликовали открытое письмо с требованием вернуться к расследованию дела Пазолини, которое поддержал мэр Рима Вальтер Вельтрони. Вскоре было принято официальное решение о возобновлении следствия, однако реальных мер так никто и не предпринял. Зато коллеги гения не позволяют забыть об этом варварском убийстве.

«Козни»
La Macchinazione
Авторы сценария Гвидо Булла, Давид Гриеко
Режиссер Давид Гриеко
Оператор Фабио Дзамарион
Художник Кармело Агате
Композитор Роджер Уотерс
В ролях: Массимо Раньери, Либеро Де Рьенцо, Маттео Таранто, Франсуа-Ксавье Демезон, Милена Вукотич, Роберто Читран, Алессандро Сарделли, Катринель Манрон, Паоло Боначелли и другие
Propaganda Italia, To Be Continued, Montfluor Film
Италия – Франция
2016

В прошлом году вышел фильм Абеля Феррары «Пазолини» с Уильямом Дефо в главной роли, реконструировавший последние сутки жизни режиссера. Феррара визуализирует фрагменты из двух его последних неоконченных работ – романа «Нефть» и сценария Porno Teo Kollossal; флэшбэки показывают Пазолини за пишущей машинкой, в кругу друзей, в общении с любимой матерью, на футбольном поле; указывают на определенные моменты, приближающие смерть, и упоминают о предчувствии этого конца, которое артикулировал Пазолини: «Неизвестно, кто в этот момент думает о том, чтобы тебя убить». Феррара рассказывает историю поэта, и политическая подоплека гибели Пазолини здесь звучит довольно приглушенно, тема заговора каких бы то ни было сил против него не возникает вообще. Так что показанная в конкурсе ММКФ картина Давида Гриеко «Козни» в этом смысле может считаться дополнением к фильму Феррары.

«Козни» сняты в традициях итальянского политического кино 70-х годов, которое уже можно назвать классическим. Отсюда отсутствие двусмысленности и четкое называние виновных. Авторы фильма без обиняков выстраивают сюжет как ангажированный политический детектив, где на стороне злоумышленников сходятся все те силы, которые чем-то могла не устраивать деятельность Пазолини как острого публициста левого толка. При этом в любом случае личную вину того, кто желает этого где-то наверху, доказать никогда не удастся: у этой персоны есть достаточно эффективные приводные ремни и «шестерки» умеют угадывать и исполнять несказанное, то, о чем можно догадаться.

Давид Гриеко не просто был лично знаком с Пазолини – он работал у него ассистентом, снимался в его «Теореме». Кроме того, он стал журналистом, сценаристом, постановщиком документальных лент (в их числе многие – о режиссерах и актерах) и игровых фильмов. И, конечно, хорошо освоился в материале. Знал он и о том, что, познакомившись с певцом и музыкантом, а тогда просто уличным мальчишкой Массимо Раньере, Пазолини был поражен их внешним сходством. Так что этот выбор актера был как будто давно предопределен. Раньере не пытается ни подчеркнуть сходство, ни наполнить свое исполнение психологией; напротив, он играет несколько отстраненно, оставляя за своим героем загадку личности глубокой и закрытой, о внутренней жизни которой мы можем только строить предположения. Главное, что является доминантой экранного характера, – смелость, которой не хватало ни собратьям-интеллектуалам, ни народу в его массе.

В фильме Гриеко в качестве основной причины охоты на режиссера называется роман «Нефть». Надо сказать, что в 1995 году была произведена эксгумация тела Энрико Маттеи, главы итальянского энергетического консорциума ENI, социалиста, стремившегося вывести Италию на мировой энергетический рынок и нажившего себе немало врагов в среде нефтяных магнатов. В 1962 году он разбился на личном самолете недалеко от Милана; его гибель наводила на подозрения о заказном убийстве. Тем более что и репортер Мауро Де Мауро, ведший независимое расследование смерти Маттеи, пропал без вести в 1970 году, когда помогал знаменитому режиссеру политического кино Франческо Рози писать сценарий фильма «Дело Маттеи» (1972). В свою очередь Рози был дружен с Пазолини, и, конечно, они оба не раз обсуждали эту историю. Пазолини незадолго до своей смерти говорил, что пишет роман об этом загадочном двойном преступлении. Вероятно, он имел в виду «Нефть». «Все, что я сделал с самого рождения, – сказал он в интервью газете Il Mondo в декабре 1974 года, – ничто в сравнении с тем гигантским трудом, которым занимаюсь сейчас, – с огромным, на две тысячи страниц, романом». «Эта работа займет у меня не один год, а возможно, и всю оставшуюся жизнь», – уточнил он в другом интервью, уже в январе 1975 года, опубликованном в Stampa Sera. Судя по сохранившимся в его архиве наброскам, этот роман должен был стать суммой всего пережитого, но, по крайней мере, отчасти навеянным событиями, связанными с делом Маттеи.

Версий убийства режиссера, несмотря на раскрытие преступления и наказание признанного виновным Джузеппе Пелозе, выдвигалось немало. Были среди них и совсем маловероятные – к примеру, насчет мести некоего гея, не то оставленного Пазолини, не то не добившегося от него взаимности. Более убедительной выглядела гипотеза о том, что с ним рассчитались неофашисты, от которых он постоянно получал угрозы и буквально за месяц до смерти подвергся нападению молодчиков в черных рубашках. А художник Джузеппе Дзигайна, сыгравший монаха в фильме Пазолини «Декамерон», в эссе «Пазолини и смерть» писал, что режиссер заранее продумал и инсценировал собственное убийство, поставив решающую точку в своих эстетических исканиях и сделав последний расчет в своем трагическом отношении к миру именно там, где он снимал свои фильмы «Мама Рома», «Птицы большие и малые»…

Однако за несколько часов до гибели Пазолини давал у себя дома интервью журналисту Фурио Коломбо и, по воспоминаниям последнего, выглядел вполне спокойно и даже попросил оставить ему вопросы для письменных ответов, которые обещал приготовить на следующий день. Странно для человека, готовившегося как раз в этот день уйти из жизни. Другое дело, что роль убийцы – реального или фиктивного – досталась одному из тех ребят, о которых Пазолини писал в своем раннем романе «Шпана». Это те обитатели римского предместья, кого называют люмпенами, люди, опустившиеся на дно общественной жизни, – нищие, бомжи, проститутки, мелкие воришки. Пазолини испытывал какую-то особую, почти болезненную тягу к этому сорту людей, и более всего к подросткам. Утонченный интеллектуал, окруженный первыми красавицами кинозвездами и самыми талантливыми, умнейшими мужчинами Италии, поэт, прозаик, драматург, режиссер, а еще лингвист-семиолог, кинокритик, теоретик киноискусства – и какое-то отребье из римских предместий… Есть соблазн объяснить это влечение каким-то психическим сдвигом, но была тому и более простая причина, которую можно назвать демократичностью.

Пазолини не делал никакого различия между сильными мира сего и теми, кого этот мир вытолкнул на обочину. Это не значит, что он был слеп и не видел, что представляют собой, к примеру, парни, околачивающиеся в аркадах вокзала Термини или на античных развалинах Остии, отпуская похабные шуточки в адрес туристов. Он знал, на что они способны, и достоверно описал это в романе «Шпана», герои которого «просто так» заживо поджарили своего приятеля, несчастного убогого подростка, и преспокойно разбежались. В «Кознях» мы видим, как приятели травят Пино Пелози за его связь с Пазолини, разжигая в нем стыд и ненависть к тому, кого парень считает виновником своего позора.

Пазолини отдавал себе отчет в том, что, общаясь с этими безбашенными подростками, ходит по острию ножа. И Гриеко показывает их без особой симпатии, словно иллюстрируя некоторые пассажи из «Шпаны». Что же касается последнего творческого акта, каким Пазолини будто бы решил завершить свою жизнь, то этот мотив возникает в «Кознях» в неожиданной и довольно убедительной версии. Хитроумные кукловоды, затевая убийство, придумывают дьявольский план использования Пино Пелози. По фильму, парнишка был очень сердит на Пазолини за то, что он не снял его в «Сало, или 120 дней Содома». Режиссер отговаривался тем, что уже поздно, картина практически готова, идет монтаж. Играя на честолюбии Пино, злоумышленники предложили ему сниматься в кино, вручили роль, и тот зачитывал ее перед режиссером, который не мог выдержать бездарного дилетантства и по ходу дела помогал как-то справиться с текстом. Но это была не только роль; сценарий (но не фильма) тоже был готов, и Пино должен был отработать в нем до конца. Пожалуй, это был самый изощренный из всех способов мести великому режиссеру от тех, кому он мешал. Провокации – это их конек. Не случайно в «Кознях» есть эпизод, когда они устраивают поджог дома во время марша коммунистов, вызывая в памяти зрителя другой эпизод из истории – поджог Рейхстага, использованный гитлеровцами для проведения чрезвычайного указа «О защите народа и государства», отменявшего свободу личности, собраний, союзов, слова, печати, запрещавшего коммунистическую партию Германии.

Друг Пазолини сценарист и режиссер Серджо Читти незадолго до своей смерти рассказал о том, что в роковой вечер тот, видимо, поехал на встречу с неизвестным, который позвонил ему, обещая вернуть похищенные буквально с монтажного стола материалы «Сало…». В фильме похищение совершают подростки из круга Пино, которых подговорил один из тех, кому поручено обезвредить Пазолини, и он знает, куда, зачем и на встречу с кем едет. Тем самым подчеркивается, как сужается смертельная петля, и жертва, конечно, не может этого не чувствовать.

Авторы «Козней» не верят в то, что Пино, сознавшийся в убийстве, был единственным фигурантом этого дела. И, следуя слогану своей картины «Невиновных нет», они показывают, как, например, глухи и слепы оказываются дознаватели, безропотно идя на поводу невесть откуда взявшегося «адвоката», не принимая во внимание никаких улик, свидетельствовавших о присутствии на месте преступления других, неизвестных лиц, о которых сам подозреваемый на следствии умолчал.

В мае 2005 года Пелози сделал сенсационное заявление на телевидении. Оказывается, он вовсе не убивал Пазолини, а, наоборот, пытался защитить его от трех неизвестных, говоривших на сицилийском диалекте. Те будто бы, избивая жертву, выкрикивали: «Ублюдок! Грязный педик! Сдохни, коммунист чертов!» На вопрос о том, почему же он столько лет молчал, Пелози отвечал, что боялся за жизнь родителей – их грозили убить, если он развяжет язык. Но теперь оба они умерли, и, мол, пришло время сказать правду. В фильме Гриеко этими показаниями Пино не воспользовался – все точки им уже расставлены.

Долгое молчание Пино – частный случай молчания множества людей, ставших, по версии авторов фильма, свидетелями преступления. Они получат прямую угрозу, если посмеют проболтаться, и смельчака в их толпе не нашлось. Эта сцена вряд ли включена на основе реальной информации. Считается, что труп Пазолини утром следующего дня обнаружила жена каменщика, которая тут же сообщила об этом в полицию. Но сцена нужна была для того, чтобы подтвердить слова самого Пазолини о конформизме итальянцев, в чем, конечно, мы не можем их обвинять, зная реальную обстановку в стране в 70-е годы.

Вся картина снята в привычной для режиссера почти документальной, суховатой манере, и только в сцене убийства он дает себе волю, показывая этот зверский акт детально и с подчеркнутым натурализмом. И это приговор убийцам, который авторы фильма вынесли и привели в исполнение.//Kinoart.ru// 

02.12.2016

Другие новости